..texts
А.Панов ГАРМОНИЧЕСКИЙ КАНОН
http://idvm.narod.ru/texts/4138.htm
[Музыкальный] гармонический канон (греч. monochordum
[МОНОХОРД], фр. monocorde [МОНОКОРД], син. однострунный, геликон, пандурос,
канон, эталон) - струнный смычковый прибор, изобретённый Пифагором в VI веке до
н.э. Монохорд по конструкции представлял из себя длинную коробку, вдоль которой
была натянута струна. Под струной размещалась подвижная подставка, которая
делила струну на две части - равные или неравные. При помощи этого инструмента
все музыкальные интервалы были математически размерены на точные пропорции.
Пифагорейцы теоретически доказали действенность таких музыкальных гармоний, как
октава 1:2, квинта 2:3, кварта 3:4.
В общении с нашими англо-говорящими товарищами мы вдруг столкнулись с одной
весьма специфической семантической проблемой. Дело в том, что мы называемся
театром пластического балета (plastic ballet theatre). И если как-то ещё можно
объяснить иностранцам - почему наш танец называется балетом, то по поводу слова
"пластический" возникают весьма серьезные затруднения. В их представлении термин
пластика относится исключительно к пластическим массам и полимерным материалам.
Они в данной ситуации используют термин свободный танец (free dance). Однако, по
сути, такое название совершенно не правильное. Обозначение свободный (free),
может быть, можно было бы отнести к джазу, как в музыке, так и в танце, но не к
пластическому движению. Здесь, причём, обозначается и роль импровизации в
создании произведений. Импровизация - это, безусловно, есть некоторая свобода, и
если воспринимать ее как способ поиска чего-то нового, как метод мозгового
штурма, как художественный фокус, как форму развлечения, то всё, безусловно,
остается на своих местах. Но вы дайте джазмену "Хорошо темперированный клавир"
Баха и попросите набросать сотню-другую вариаций по мотивам, а потом попытайтесь
оценить ценность всего созданного. Очевидно, что один клавир Баха перевесит всю
кучу импровизаций без особого труда. Потому что целью чистого искусства является
поиск эстетического Абсолюта, а импровизация выступает здесь лишь как средство и
способ такого поиска, не более этого. То есть получается, что джазовый жанр -
это действительно жанр, свободный от гармонического канона. В нашем же случае
ситуация несколько иная. Многие ошибочно полагают, что Айседора Дункан постоянно
импровизировала. Это совсем не так, джазменшей она не была ни в коем случае. В
своем танце она пришла к гармоническому канону, и как раз поэтому она и стала
главной и единственной основоположницей вообще всего танцевального модерна. В
историческом контексте это, может быть, и была свобода от канона гимнастического
классического балета, но сегодня тот уже никак не может выступать в качестве
универсальной точки отсчета, - появилось много других разновидностей танца, и
через простое сопоставление их между собой мы не сможем определить суть каждого
конкретного направления танцевального движения. Причем правильней говорить
именно о гармоническом (harmonic) жанре, в смысле подчинения гармоническому
закону, а не о гармоничном (harmonious) жанре в смысле внешнего эстетического
благозвучия и благообразия. Если начинающий музыкант играет Баха, то мы вправе
всегда говорить о гармоническом исполнении, но считать его исполнение
гармоничным мы сможем, если только он достигнет определенных высот
исполнительского мастерства. Это два принципиально разных понятия. Мы можем
считать танец Дункан гармоничным внешне, но это уже будет в некотором роде наша
оценочная категория, достаточно субъективная. Также мы можем обозначить его
гармоничным в плане определенного внутреннего состояния танцора, но это также в
большей мере будет связано с психологической подоплекой актерского метода, но
совершенно ничего не скажет о самом стиле движения. И как ни странно, но
гармоничным может быть танец даже и обычного первобытного человека. Если
понимать ту же гармонию как, например, единство тела, души и духа, то папуас
вполне может находиться в полной гармонии с самим собой и с окружающей его
природой. Вопрос всегда в том - что это за тело, что за душа, что за дух, и в
каком мире человек существует? Когда же мы говорим о гармоническом танце, то
конкретно указываем на то, что данный стиль движения подчинен гармоническому
канону и ни чему более. Здесь мы разделяем законы гармонии, как слишком общие и
не достаточно определенные, и гармонические законы, гораздо более конкретные,
более исследованные и подробно описанные в специальной литературе. Тогда далее
мы без особого труда переходим к сопоставлению музыки и движения, а затем и к
синтезу, причем не отвлеченно умозрительному, а через гармонический закон. Тогда
же мы уже можем брать гармонические формы в музыке и отыскивать соответствующие
им гармонические формы в танце. Именно тогда понятие синкопы, контрапункта,
гармонической функции наполняется совершенно определенным и конкретным смыслом в
движении тела. Тогда же мы приходим и к настоящему синтезу звукового и
визуального ряда на основании единого гармонического закона. В завершение всего
мы получаем обоснованные подходы к симфоническому движению и к принципам
создания оркестров пластического движения. Таким образом, когда обозначение
пластический танец нельзя использовать ввиду языкового барьера, то мы должны
говорить или о гармонической пластике (harmonic plastic), или, на худой конец, о
гармоническом танце (harmonic dance). Такая замена является единственно
правильной и корректной.
05 марта 2003 г.
PS: Музыковедческая прокламация. Если вы Зритель, и вас более не
вдохновляет созерцание ботинок первых скрипок; если вы Исполнитель, и уже пришли
к пониманию, что сколь хорошо технически вы бы не играли, всё равно найдётся
тот, кто играет гораздо лучше вас, и вы уже осознали, что техника игры сама по
себе не может быть важнейшей самоцелью; если вы Композитор, и ощутили
потребность, чтобы ваша музыка не только достойно звучала, но и выглядела
соответствующим и приемлемым для вас образом, и вы готовы вписывать в партитуру
не только ноты, но и цвета, формы, партитуру движения, партитуру визуального
ряда; если Вы Музыковед, и при этом вы всё ещё сохранили остроту понимания сути
эстетической и художественной сверхзадачи и готовы прийти к пониманию отличия
чистой эстетики от эстетики вообще, то это означает лишь только одно, что вы уже
находитесь практически на пол пути к осознанию истинной полифонии и настоящего
синтеза. Именно вас мы и приглашаем на наш фестиваль искусств. Мы заинтересованы
в сотрудничестве и соответственно ищем творческих личностей, которые испытывают
дефицит такого общения. Это может дать нам взаимовыгодное развитие в реализации
самых разнообразных проектов на практике и в решении сложнейших теоретических
вопросов искусствоведения и философии.
ГАРМОНИЧЕСКИЙ - ГАРМОНИЧНЫЙ (harmonic - harmonious)
ГАРМОНИЯ (греч. harmonia - связь, стройность, соразмерность),
соразмерность частей, слияние различных компонентов объекта в единое
органическое целое.
Так уж получается, что искусствоведения как научной дисциплины ныне более
не существует, а те искусствоведы, которые так себя называют, по большей части
являются баснописцами и сказателями, нежели учёными. Их искусствоведческие опусы
похожи более на поэзию, хороши для чтения на сон грядущий, но, в большинстве
случаев, не пригодны для объективного анализа. Правда, нужно заметить, что
партийная марксистско-ленинская болтовня сегодня заменена богословской
риторикой, и если не так давно всё происходящее в искусстве случалось по воле
партии, то теперь всё происходит по воле божьей. Теперь в работах по
искусствоведению вы без труда отыщете и "божественное озарение", и "знак святой
троицы", и много ещё всякой оккультной ахинеи. Идеологические директивы
изменились, но стиль изложения остался прежним. Из работ современных
искусствоведов, скорее, можно узнать об их же личных предпочтениях, нежели
получить достоверную оценку того или иного произведения искусства. И проблема
здесь в том, что у них не только отсутствуют объективные критерии для оценки, но
даже и не делается попыток эти критерии отыскать. Те попытки анализа, которые
делались в начале 20 века некоторыми настоящими искусствоведами, теперь
окончательно забыты, и в публицистическом изложении даже не воспроизводятся. На
этом фоне в классическом искусстве пышным цветом процветают всякие убогие
анахронизмы вроде оперы и классического балета, а в современном искусстве "на
марше" следует эстетика пустоты и эстетика мусорного бачка. Нередко бывает так,
что к подъезду выставочного павильона по окончании экспозиции необходимо просто
подгонять мусоровоз, и отвозить большинство "произведений" непосредственно на
свалку. При этом, критиковать современное искусство может быть даже и
небезопасно, поскольку легко можно прослыть невеждой и дилетантом. При
прослушивании или просмотре новодела требуется сосредоточенно надувать щёки и
многозначительно морщить лоб. И, при всём многообразии мнений, общая тенденция
формулируется следующим образом: "Мы, современные художники, мы отрицаем старое
и ищем новое, мы создаём то, что зрители пока ещё не способны понять и оценить".
На первый взгляд, такие тезисы вполне обоснованы и имеют полное право на
существование. Но вот только, что же именно создаётся? С позиций ретроградства,
произведение искусства должно быть "красивым", приятным для восприятия,
услаждать слух и взгляд. Очевидно, что это не совсем и не всегда так, и, при
таком подходе, искусство вообще не будет иметь развития. Получается, это тоже
крайность, которая в оценке не приемлема. Где же эта "золотая середина", и как
её необходимо искать? Вот здесь на помощь и должно прийти искусствоведение. А
начинать необходимо непосредственно с терминологии. Произведение искусства не
обязано быть гармоничным, то есть красивым и благозвучным в обиходном понимании,
но оно обязано быть гармоническим, в плане подчинения формы и содержания
гармоническому закону. Пионеры от искусства "выплеснули ребёнка с водой", и
вместе с архаикой барокко и ренессанса выбросили из искусства его суть и
содержание. В своём стремлении не создавать "красивости", они перестали
создавать вообще что-либо. Смотришь на эти произведения, и не видишь не только
благозвучной формы, но и вообще ни идеи, не замысла, ни какого-либо
рационального зерна. Тогда возникает закономерный вопрос: "Если цель - создание
чего-то, напоминающего по форме и содержанию горение огня, звуки ветра и шум
моря, то зачем необходимо это создавать, когда огонь, ветер и море и так
существуют без человеческого участия?". Человек отличается от животного, в
первую очередь, способностью к абстрактному мышлению, способностью к созданию
сложных "искусственных" гармонических эстетических продуктов, и когда это
положение отвергается, то и смысл искусства тогда исчезает в никуда.
Гармонические законы могут быть заумными и достаточно неочевидными, но они, в
любом случае, должны быть. Эстетический продукт должен иметь законченную форму,
уникальную стилистическую характеристику, достаточную глубину смысловых
вложений, и только тогда он может стать произведением искусства, вне зависимости
от специфики и сложности гармонического построения.
ГАРМОНИЧЕСКИЕ ЗАКОНЫ
Трудно понять, когда Гармонический закон есть, но легко понять, когда
Гармонического закона нет.
Обертоновый звукоряд
Хроматическая гамма
Хорошо темперированный
клавир
Золотое сечение
Витрувианский человек Леонардо да Винчи
Двенадцатичастный цветовой
круг
Цветовые созвучия
Чёрный квадрат Малевича
Пауза по
Станиславскому
Хокку
ИМПРОВИЗАЦИЯ
"Классическая музыка - это застывшая в веках импровизация. То что нам
досталось, записанное нотами на нотную бумагу, - это записанные фрагменты
импровизации." [М.Казиник]
"Импровизация [фр. improvisation, ит. im-provvisazione < лат.
improvisus неожиданный, внезапный] - сочинение стихов, музыки и т.п. в момент
исполнения; то, что создано таким образом; выступление с чем-нибудь, не
подготовленным заранее." [Словарь иностранных слов]
Призрак бродит по Европам, - призрак импровизации. Что же такого
чудодейственного в этом феномене? Что за ларчик магическим образом открывается
этим ключиком? Семантически слово означает сочинение чего-либо в процессе
исполнения, и, таким образом, отвлечённо обозначается некоторое действие вообще.
Причём, здесь совсем ничего не указывает на целесообразность, на форму и
содержание создаваемого эстетического продукта. Нельзя сказать, что этот процесс
не является творческим, нельзя говорить, что это плохо, но и нет никаких
оснований утверждать, что такое действие является феноменальным только по факту
своего существования. Импровизация предполагает многообразие вариантов
исполнения на одну заданную тему, и в системе эстетического производства вполне
может выполнять функцию обучения и тренировки, быть способом поиска новых
эстетических идей и форм, но ничего при этом не предполагает необходимость и
оправданность представления происходящего для широкой публики. Музыкант может
играть не по нотам, танцор может танцевать помимо хореографической партитуры,
художник может рисовать без трафарета. Ну и что? Само по себе это ещё не значит
ничего. Все настоящие художники рисуют без трафарета, что отнюдь не гарантирует
создание шедевра. Бытует типичное заблуждение, что известная танцовщица Айседора
Дункан импровизировала. А ведь это не совсем так, а, точнее говоря, совсем не
так. Следуя звучащей мелодии, она создавала в процессе танца уникальные
хореографические композиции, которые впоследствии повторялись на ту же музыку.
Ей не было необходимости репетировать танец заранее или записывать карандашом
хореографическую мизансцену, но это совсем и не значит, что она выходила на
сцену и делала что попало и как попало. То есть, импровизация, как таковая, не
была и не могла быть самоцелью, а только неким "станком", некоторым способом
поиска уникальной и совершенной гармонической формы, которая единственным
наилучшим образом находилась в оркестровой полифонической композиции с
музыкальной партитурой. Мы не знаем и знать не можем, - возможно Моцарт в
процессе сочинения импровизировал, а может быть и нет, но, если рассуждать о
содержании этого действия, то всё же правильней, в первую очередь, говорить, что
он именно сочинял. Импровизация - это всё таки черновик, набросок, нечто
несущественное, а создание готовой законченной эстетической формы - это уже
именно Сочинение. Много ли Моцарт правил свои записи? Едва ли. То, что он был
гений, и что сам процесс сочинения не требовал от него утомительного "тружения",
совсем не означает, что создаваемы произведения, были случайными, неожиданными
или внезапными. За кажущейся спонтанностью, скорее всего, скрывался определённый
и, по меркам Моцарта, длительный предваряющий процесс, когда исполняемые
произведения заранее и планомерно создавались. Ну, и как в этой связи не сказать
о художественной ценности создаваемого эстетического продукта? Джазовый музыкант
может наиграть тысячу импровизаций "на тему Моцарта", да вот только и ценность
такого "богатства" едва ли составит одну тысячную доли от того, что
"наимпровизировал" Моцарт. И, если сочинения Моцарта проживут ещё столетия и
даже тысячелетия, то сочинения того самого джазового исполнителя канут в лету
даже быстрее, чем бифштекс успеет опуститься на дно желудка разморенного
посетителя Джаз Филармоник Холла. Джазовая музыкальная и танцевальная
импровизация - это, безусловно, прекрасный фон для еды, но переоценивать
культурную и эстетическую ценность этого явления, категорически нет никакого
основания.
О ТОМ КАК КЛАССИЧЕСКИЙ БАЛЕТ ПЕРЕСТАЛ БЫТЬ БАЛЕТОМ
"До тех пор, пока блистающий меч правосудия не сверкнул над ним красным лучом." [Михаил Булгаков]
В России первый балетный спектакль состоялся 8 февраля 1673 г. при дворе
царя Алексея Михайловича. Всё дальнейшее время балет предназначался для праздных
утех царствующей фамилии и правящей верхушки российского
государства. Зародился же балет в Италии в 16 веке, вначале как
объединённая единым действием или настроением танцевальная сценка, эпизод в
музыкальном представлении, опере. Французское слово ballet произошло от
итальянского ballo (танцую), и с момента своего возникновения означало вид
сценического искусства, основными выразительными средствами которого являются
неразрывно связанные между собой музыка и танец [т.е. Музыкальное движение]. Во
второй половине 18 века французский балетмейстер Жан Жорж Новер создал
спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных
пластических образах, и тем самым утвердил активную роль музыки как "программы,
определяющей движения и действия танцовщика". Людвиг ван Бетховен в своём балете
"Творения Прометея" предпринял первую попытку симфонизации балета, а первыми
симфонизированными балетами считаются балеты Лео Делиба "Коппелия" и "Сильвия"
[т.е. Симфоническое движение]. Вместе с тем, уже тогда обозначился упрощённый
подход к балетной музыке в балетах Пуньи, Минкуса, Дриго и др., как музыке
мелодичной, чёткой по ритму, служащей лишь сопровождением для танца [т.е.
Ритмика]. Немаловажную роль стала играть пантомима, с помощью которой актёры
стали пытаться передавать чувства героев, их "разговор" между собой, суть
происходящего [т.е. Драма]. В современном балете также широко используются
элементы гимнастики и акробатики [т.е. Спорт]. Таким образом, классический балет
из искусства окончательно и уже бесповоротно превратился в псевдоискусство, в
котором основным художественным инструментом стали малосодержательные "ужимки и
прыжки", сам танец полностью утратил какую-либо связь с музыкой, и, как средство
выразительности, язык танца в классическом балете вовсе перестал существовать.
Отдельные исключения, такие как "Лебедь" Сен-Санса или "Танец маленьких лебедей"
Чайковского, только подтверждают общее правило и наглядно демонстрируют
скудность выразительных средств и бедность художественного языка в других сценах
и балетах. Элементарный музыковедческий анализ произведений Чайковского
показывает всю глубину хореографической партитуры, задуманной самим
композитором, и полное несоответствие балетных партий музыке. Технических
средств классического балета явно не достаточно для решения художественной
сверхзадачи и воплощения художественного замысла даже сегодня, и, конечно, их
было недостаточно в то время, когда эти произведения сочинялись.
Панов Андрей Александрович, 1964 г.р., образование высшее
техническое, кандидатский минимум, инженер-исследователь, независимый аналитик,
автор и руководитель проекта "Классика-Модерн", учредитель и куратор Культурного
Центра Чистых Искусств имени Айседоры Дункан, создатель и технический директор
Музея Айседоры Дункан, основатель и руководитель Клуба Неудачников(-ниц), г.
Санкт-Петербург. 190000, С-Петербург, д/в, Панову А.А. (для писем) ~ e-mail: panow@narod.ru ~ e-mail: andrey_panow@p166.f1256.n5030.z2.fidonet.org.ua
~ http://panow.ru.tc ~ http://panow.narod.ru ~ http://panow.chat.ru ~ http://panow.hotbox.ru ~ http://panow.by.ru ~ http://panow.boxmail.biz ~ http://kant.ru.tc ~ http://kant.boxmail.biz ~ http://freud.ru.tc ~ http://spb-freud.narod.ru ~ http://spb-freud.boxmail.biz ~ http://troul.ru.tc ~ http://troul.chat.ru ~ http://troul.by.ru ~ http://troul.hotbox.ru ~ http://troul.boxmail.biz ~ http://duncan.boxmail.biz ~ http://duncan.ru.tc ~ http://duncancenter.narod.ru
~ http://duncancenter.ru.tc ~ http://duncanfestival.ru.tc ~ http://duncanworld.ru.tc ~ http://duncanmuseum.ru.tc ~ http://idvm.ru.tc ~ http://idvm.ya.ru ~ http://idvm.narod.ru ~ http://idvm.chat.ru ~ http://idvm.by.ru ~ http://r812.ru.tc ~ http://r78.ru.tc ~ http://avs.chat.ru ~ g14.htm
~ index.html
..texts
http://idvm.narod.ru
http://troul.narod.ru/center.htm
..index