isadora duncan virtual museum
end ` texts `` english ` русский

*

Валигорска-Олейничак Б.
Категория сценического жеста в театральном метаконтексте выражения невыразимого.
Драма А.П. Чехова и высвобожденный танец Айседоры Дункан.

http://refereed.ru/ref_215bfb6b524e0d12a28f5900ac105b9e.html
http://cyberleninka.ru/article/n/kategoriya-stsenicheskogo-zhesta-v-teatralnom-metakontekste-vyrazheniya-nevyrazimogo-drama-a-p-chehova-i-vysvobozhdennyy-tanets
http://cyberleninka.ru/article/n/kategoriya-stsenicheskogo-zhesta-v-teatralnom-metakontekste-vyrazheniya-nevyrazimogo-drama-a-p-chehova-i-vysvobozhdennyy-tanets.pdf
http://vk.com/doc-46615297_437069438

Вестник  ВолГУ.  Серия  8.  Вып.  6.  2007 61
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ: ПОЛЬСКАЯ РУСИСТИКА
КАТЕГОРИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ЖЕСТА В ТЕАТРАЛЬНОМ МЕТАКОНТЕКСТЕ ВЫРАЖЕНИЯ НЕВЫРАЗИМОГО.
ДРАМА А.П. ЧЕХОВА И ВЫСВОБОЖДЕННЫЙ ТАНЕЦ АЙСЕДОРЫ ДУНКАН
?© Б. Валигорска-Олейничак, 2007

Период Большой театральной реформы характеризовался бурными творческими переменами на рубеже ХК/ХХ века, результатом которых, как утверждает исследователь этого вопроса К. Браун, была переоценка главных понятий в области театрального искусства 1. «Новый театр» заместо того, чтоб дать зрителю дешевенькие и обыкновенные утехи, как это было до сих пор в классическом типе театра, он становится местом духовной метаморфозы зрителя, сферой практически волшебного воздействия режиссера и актера с помощью представления 2. В центре идеи этого театра поставлен зритель, осознающий свою роль, способный переступить временную сферу тут и на данный момент, чтоб почувствовать галлактическое измерение представления, осознать общие закономерности Вселенной. Схожая перцепция вида подразумевает постоянную динамику амбивалентных переходов в сферу значений, локализирующихся меж метафизикой и прозаизмом 3. Данный вопрос до настоящего времени, в его широком измерении, остается животрепещущим для современных зрителей и читателей драматургических произведений.

Искусство Театральной Европы должно было быть посредником в «выражении невыразимого», стать союзом «между миром ценностей эмпирически и умственно уловимых и реальностью, труднодоступной познанию». Реформаторы признали первенство за духовными составляющими в театре, возводя режиссера до ранга автономного создателя вида, способного ввести в него фактор «надреальный», галлактический элемент. Режиссер должен быть в определенном смысле воплощением мифа первобытного человека, творческой личностью, не ограниченной велениями будничной жизни, погруженной в сферу иррационального опыта, «демиургического воплощения»4. Этот всевластный мастер театра был должен явить собой визионера, который обхватывает все представление, превращая идею в образ с помощью соответственного материала, отбpасывая тем все обязывающие конвенции. Литературный текст становится для артистов Реформы кое-чем вроде партитуры, закваской творческого опыта, который подразумевал неизменный поиск новейшей формы выражения. Концепция творческой измены В. Мейерхольда допускала даже отступления от фабулы, поставив на первоe место выявление духовных ценностей, «зашифрованных» в произведении, создание для зрителя широких способностей восприятия представления. Это основное перемещение было связано также с «уклоном» театра в сторону других искусств: живописи, музыки, архитектуры, в итоге чего появились пробы построения идеологической целостности представления с помощью различного материала 5. Рвение к достижению однородной целостности в театральном обилии инициировало также поиски arche театрального искусства, основного элемента, первой предпосылки театральной действительности.

Результатом этих творческих поисков было обилие показавшихся в период Большой Реформы концепций, из которых только некая часть достигнула собственной сценической реализации. В данной статье мы обращаемся к парадоксам жеста в драме А.П. Чехова и танца американской артистки Айседоры Дункан, включая их в широком и разнообразном контексте Реформы. Главным для нас является постулат об отношении к зрителю как сознательному участнику происходящего на сцене. Ожидаемый высочайший уровень этого роли строит зрителя (читателя) в ранг потенциального, но равноправного создателя вместе с создателем и режиссером.

Схожее восприятие сценического жеста у Чехова как емкой по содержанию, эстетической категории может быть использована к анализу высвобожденного танца А. Дункан, что показывает на необходимость широкого поля обозначений 6. Считаю также, что заслуги создателей Реформы в призме их творческих инспираций содержат реактивацию дионисийского мифа - исторически дальнего и культурно близкого источника символического жеста (танца). Понятно, что целью оргиастических пиршеств в честь Диониса, кроме психической разрядки участников танцевального «сумасшествия», было укрепление связей общины меж танцующими, ликвидирование всего личного, чтоб в совместном экстазе пережить катарсис, открывающий новейшую перспективу 7. Роль в этом сакральном обряде предоставляло возможность пересмотра собственной жизни в галлактических категориях, человек становился неотклонимым элементом Вселенной, участником процесса нескончаемой переработки актуальной идеи и формы.

Момент переработки и перевоплощения является основой базовых принципов антропологии театра, предполагающей восприятие содержания сценического представления через призму зрительного опыта, способного открыть в театральной действительности метафизическое измерение. Принцип так понимаемой театральности будет сопутствовать анализу перечисленных выше текстов, в каких сценический жест становится ключом к богатству ассоциаций и контекстов, время от времени чуть уловимых. Полнота значений кинетического знака, несущего внутри себя неограниченный интерпретационный потенциал, казалось бы, «вырастает» из эксплуатируемой в период Реформы дионисийской идеи нескончаемого возвращения (Ф. Ницше), шопенгауэрского принципа нераздельности противопоставлений, современной теории произведения как открытой формы. Таковой спектр значений обязует к рассмотрению драмы А.П. Чехова и танца Айседоры Дункан с точки зрения избранного театральными реформаторами принципа совместного сотворения произведения актером и зрителем.

Можно полагать, что слово в осознании теоретиков этого театрального метаконтекста воспринималось как насыщенное сверхинформацией. Потому не поражает тот факт, что кинетический символ, по воззрению представителей Реформы, был должен не только лишь иллюстрировать содержание произведения или воспроизводить природу по техническому принципу (как это происходило до сих пор), но создавать новейшую действительность, действительность искусства. Двигательные конструкции вкупе с текстом литературного произведения и сценографией становились главным элементом, орга-низирующим спектакль, орудием в руке режиссера, который создавал собственное произведение на базе уникальной записи движений. С полной уверенностью можно утверждать, что идейно плодным оказался способ К.С. Станиславского, основоположника МХАТа, убежденного в бесконечности реального переживания роли актером, неизменного перевоплощения его в играемого персонажа.

Таким макаром, сформулированная творческая концепция стала источником неугасающих полемик, которые воздействовали на эстетическую форму Большой театральной реформы. Плодами этих поисков и достижений являются биомеханика В. Мейерхольда, надмарионета Е. Крэга, теоретические работы А. Таирова и вписывающаяся в контекст Реформы концепция экстаза С. Эйзенштейна, русского кинорежиссера и теоретика кино. Эти проекты, обобщая внутри себя наблюдения и других областей искусства, передвигали центр масс на умственную работу зрителя, стремились к открытию пути к его ментальному освобождению, активации имеющихся творческих способностей, нужных для осознания произведения. В нюансе сценического жеста поведение героев драмы А.П. Чехова, также танец Айседоры Дункан воспринимается нами как типичная ниша в этом широком диапазоне творческих достижений, строящих многосоставный метаконтекст Реформы.

Сначала следует направить внимание на метод организации сценического места Айседорой Дункан, который интерпретируется нами как продолжение и актуализация старых ритуальных традиций, в том числе танцы в честь Диониса, роль в каких, как отмечалось, давало участникам возможность выхода внутренней экспрессии с целью получения очищения. Изучая древнее искусство, Айседора пробовала осознать потаенны этого перевоплощения, зашифрованные, не считая всего остального, в символике круга. Тот факт, что танцорка отходит от формальных требований, касающихся одежки и неких танцевальных движений, дает возможность восприятия танца Айседоры в категориях methakinesis, другими словами взаимообусловленности психологической и физической активности, перевоплощения личных переживаний в танцевальные этюды. Широкий жест артистки был должен быть знаком, «строящим» произведение, «выносящим» зрителя и создателя на другой, более высочайший уровень зания.

Анализ дневников танцовщицы указывает, что пропагандированный ею высвобожденный танец можно осознавать как особенный акт исповеди, поиск потерянного самосознания средством созерцания незапятанной телесности, которая ведет к духовной Целостности. Айседора использовала в этом контексте определение древней наготы, вроде бы бестелесной, дающей возможность ментального возвращения в натуральное состояние, другими словами встречу человека с самим собой, открытие обновляющегося потенциала творческой энергии. Танец был для нее дорогой поиска первобытного arche, кинетического выражения идеи красивого, «выражения невыразимого». Исследование текста танец открывает вместительность значений обширно понимаемой категории сценического жеста, становится катализатором открытия зрителем представления закодированной в этом жесте театральной потенции. Выходя за тесноватые формальные требования, связанные с костюмчиком танцора и неотклонимыми балетными движениями, танец Айседоры возвращал артисту и зрителю «свободу», направлял их в сторону духа и, охото особо выделить, давал возможность неизменного обновления танца благодаря возникновению новых смыслов.

Так понимаемая мысль танца вписывается в теорию экстаза С. Эйзенштейна, предполагающего «постоянный выход произведения из себя», переход границ жанра и рода. Эта мысль перехода в противоположность является, по воззрению Эйзенштейна, главным принципом патетической композиции в различных областях искусства через «постоянный переход каждого элемента произведения из свойства в качество в меру количественного нарастания силы экспрессии всего про-изведения»8. Схожая пафосность только частично находится в танце Айседоры Дункан, но в целом для танцовщицы свойственны неизменные поиски трансценденции, попыткой узреть в танце потенциал неограниченной идеи. Таковой подход к дилемме способности сотворения творческой формы, что в перспективе животрепещущих воззваний к постмодернизму могло бы уточнить постулаты, определяющие суть и характеристики произведений искусства. Танец Айседоры, будучи выражением неизменного рвения к нахождению соответственного жеста, несущего внутри себя метафизическое послание артиста, предположительно подтверждает мировоззрение, что любая попытка представления «предмета», который мог бы показать величие и могущество Нескончаемого, является очень неадекватной, и никогда не последней.

Вопрос имеющихся различий меж первобытными мыслями и их практической реализацией отыскал собственный реальный отзвук в явлениях, которые имели место в театре перелома Х1Х/ХХ века. Эксперементы Театральной Европы, хотя, безусловно, и изменили лицо сцены, но не всегда встречались с подходящим осознанием зрителя, который не мог оправдать ожиданий режиссера. Потому от актеров требовалась демонстрация виртуозности, что в итоге привело к возникновению типичного патологического состояния напряжения, что не уменьшает никаким образом новшества Большой театральной реформы, находящего свое применение в современных режиссерских пробах. Стоит направить внимание на явление такового высочайшего ранга, как ритуальный театр И. Гро-товкого либо новации П. Броока, вдохновляющие развитие мирового театрального искусства. Посреди творческих тестов российской сцены отыскал свое место также театр нового сентиментализма И. Гришков-ца и театр брутальности, взрывающихся чувств В. Епифанцева 9. Современные артисты, осознающие глубочайшие конфигурации склада ума, стараются отыскать новые театральные формы для искусства метафизических обобщений, которое корнями уходит в театральную эстетику эры, с ее акцентом на духовно-эмоциональном единстве зрителя и создателей представления.

В этом контексте неистощимым источником интерпретации, вне сомнения, являются драмы А.П. Чехова, которые собственной краткостью и наружным «убожеством» дают широкие способности сценических интерпретаций. Мы убеждены, что у Чехова сценический жест - это не только лишь показатель драматического динамизма, но сначала средство обнаружения создателем и зрителем метафорического слоя в процессе перцепции произведения. Этот тезис позволяет трактовать жестикуляцию, как, с одной стороны, движущееся поле смыслов неизменного создаваемого произведения, с другой - как ключ к инфы, закодированной в самом тексте.

Такая исследовательская стратегия принуждает сконцентрироваться на циклическом поведении героев, характеристике им предписанных жестов, другими словами на лейтмотивах. Гиперболизация неких жестов присваивает им смешную расцветку, в особенности в контексте выражений, произнесенных вроде бы не к месту, без внутреннего смысла. Но конкретно благодаря этому «убогая» фабула драмы Чехова увеличивает ранг каждого, даже самого «скромного» жеста, дает ему особенное значение, принципиальное для осознания содержания. Кажущееся убывание смыслов, специфичное чеховское бездействие могут перенести центр акции в драме на зрителя, который оказывается задействованным благодаря семантике жестов. В конечном итоге жестикуляция позволяет подняться над поверхностным сюжетным слоем, становится строительным материалом укрытого в нем театрального потенциала через сознательное открытие зрителем различных уровней текста.

Кажется целенаправленным внедрение в данном контексте понятия минус-приема, важного отсутствия, которое подчеркивает факт направленности драмы Чехова на задействование воспринимателя, способного просочиться через буквализм и собрать куски в единое целое, не поддающееся конкретной категоризации 10. Эстетическая категория сценического жеста могла бы получить ранг типичного кода, создающего произведение, которое распознается и расшифровывается благодаря сознательному восприятию зрителя (читателя). Такая точка зрения дает возможность поставить символ равенства меж театральным представлением и литературной формой произведения, воспринимаемых зрителем как целое, сделанных творческой силой его воображения. Специфичность каждой встречи с произведением лишает его формы, открывает его виртуальной действительности, умственному месту, размещенному кое-где меж режиссером и возможным зрителем. Драма как на сцене, так и в письменной версии, получает таким макаром статус сверхискусства, явления, в каком каждый элемент имеет свое значение и является носителем смысла. Оперирование Чеховым сокращениями и намеками, «внешне обманчивая банальность» сюжета, также соответствующие творческие приемы открывают при всем этом широкие способности исследования символики произведения, «замаскировывают» сокрытый в нем глубочайший интеллектуализм. Можно увидеть, что неопределенность и незаконченность текста молвят о его актуальности, строя мост меж современными попытками его осознания и многолетний традицией, всегда присутствующей в жанре драмы. Использованный в произведении «Чайка» типичный способ расхождения жеста и слова, обоюдное разъяснение либо замещение обеих категорий, закулисные действия или вне-сценические герои, подтверждают неисчерпаемую динамику значений драмы, зашифрованную в ее внутренней акции, так именуемом двойном деньке, подводном течении п. Ключом, приводящим в действие обширное поле развивающихся смыслов, может быть, как оказывается, вербально небогатый жест героев, который строится как пред-словный, вызывающий ассоциации с первобытным языком. Чеховская символика может быть признана собственного рода провокацией, беспокоющей и интригующей читателя, принуждающей его к постоянным поискам смысла каждого кинетического знака.

Анализ жеста в драме Чехова не один раз вызывает ассоциации с метафорой маятника, которая характеризуется неизменным повторением явлений, идейно связанных с категорией ритма, воспринимающимся не только лишь как пульсация, организующая композиционную структуру формы произведения, но сначала как парадокс, который можно следить в творческом процессе его становления. Понимание глубины данного парадокса стало открыто конкретно в переломный период благодаря увлечению мыслью музыкальности Ф. Ницше. Ее глубина и открытость значений, побеждающая сюжетную замкнутость, могла бы внушить возможность анализа сценического жеста, воспринятого с перспективы этой емкой категории. В произведениях Чехова жестикуляция не выводится из логики поведения героев, основываясь быстрее на идее неизменного проявления пустоты, необходимости наполнения появляющихся в процессе чтения недоопределений 12. Воспринимающий всегда находится в подвешенном состоянии, недополучает способности пережить катарсического потрясения, так как даже в случае погибели героя развязка вызывает разочарование. Категория минус-прием, применяемая мною выше, указывает, что жест собственной «маскировкой», «убожеством» содержит внутри себя динамический потенциал нарастания ассоциационных кругов, прокладывая и усугубляя смысловое развитие драмы. В итоге анализа жестикуляций приходим к выводу, что драма Чехова находится в стадии нескончаемого воплощения, а углубленное исследование зрителем его загадок не достигнет никогда кульминационного пт. Эта открытость указывает сразу в каком-то смысле имманентно гарантированную диалогичность данного литературного жанра, через слово либо жест направленного на прием, вос-проятие открывающейся театральной потенции текста. Обзор сферы поведения чеховских героев дает возможность сформировать заключение, что жест в драме попадает в вакуум, слову фактически не сопутствуют вербальные поддержки, что ведет к репликам, лишенных смысла, произнесенных не к месту, что позволяет установить параллель между стилем Чехова и способом суперсмысла Хичкока. Заместо обычного конфликта, который завершается кульминационным столкновением антиномий, наблюдается расхождение, которое у Чехова является созидающим фактором, восполняющим нехватку напряжения, выносящим на 1-ый план интерпретационные способности зрителя. В конечном итоге жест получает ранг жеста жанросоздающего, открывающего новый принцип шифровки текста в сознании зрителя.

Процессуальность данного явления дает возможность выявления общего места меж 2-мя обсуждаемыми в этой статье текстами, другими словами танцем Айседоры и поведением героев в драме Чехова. Эти тексты могли бы сделать единую взаимодополняю-щуюся творческую целостность, метаконтекст, который находит свою реализацию в виртуальном мире потенциального зрителя, создающего новый образ произведения. Анализ обоих вышеупомянутых явлений указывает существование специфичной текстовой пустоты, постоянную необходимость ее наполнения, которая может иметь место в процессе восприятия произведения, как к метафизическому переходу в галлактическую действительность. Повторение действий, целью которых является рвение к достижению совершенного жеста в танце, также метафорика его восприятия кажется выходом во вневременное место, попыткой заслуги глубины того, что является в их неописуемым, попыткой воплощения соответственного искусства. Обширно понимаемый сценический жест, соединяя внутри себя телесность и духовность, может, таким макаром, явиться в качестве метафоры целостности, мостом меж бытом и небытием, экспрессией того, что определено и неопределено. Образ целого строит также самое сравнение высвобожденного танца и сферы поведения героев в чеховской драме в качестве взаимо-дополняющихся контекстов, составляющих форму Большой театральной реформы. Танец и сценический жест составляют две стороны одной и той же трудности, напоминают
о неизменном соединении различных начал, которые в процессе углубленного чтения могут быть составляющим элементом динамики текста. Акцент на взаимодополнении обсуждаемых вопросов подчеркивает необходимость также вертикального чтения, а как следует умения осознать аккумулирующиеся в их контексты, открывая проявляющиеся способности его зания. Углубленное чтение произведения становится знаком рвения к «невыразимому», попыткой поймать определяющие целостность контексты, также зафиксировать в их части целого.

В свете данной закономерности обращаем внимание на присутствие в драме возможной театральной модели, которая обобщает мир реальной инсценизации и действительности, показавшейся в итоге умственной активности зрителя. Дуализм этих реальностей можно обдумывать как фактическую невозможность преодоления границ меж ограниченностью человечекого тела и могуществом творческого разума актера. В этом смысле определенные творческие опыты времен Реформы, сконцентрированные на поисках совершенного жеста, из которых более выразительной стала биомеханика Мейерхольда, обречены на провал, так как подразумевали борьбу с телесностью, которая никогда не достигнет безупречного состояния, будучи способной только имитировать его 13. Понятие минус-прием, которое также в этом контексте становится удачным интерпретационным ключом, могло бы отразить не только лишь потенциал произведения, стремящегося к достижению собственной полноты, но также отыскивать свое отражение в неподдающемся изменениям «несовершенстве» тела, являющегося проводником метафизического содежания, воплощающегося сначала в сфере духа (в каком-то смысле) собственной надтелесностью. Эта идея ведет к заключению, что минус-прием, важное отсутствие, может демонстрировать сокрытые неосуществимые для реализации пробы нахождения своей формы, которая никогда не достигнет эталона, зародившегося в разуме, не воплотит вида, начертанного в воображении создателя (режиссера, актера, зрителя). Минус-прием, все же, открывает потенциальные способности произведения, открытость его на зрителя, присваивает смысл «незаконченности» текста.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Braun K. Wielka Reforma Teatru w Europie. Wrocfaw, 1984. S. 16-17.
2 Малей И. Стиль модерн в российском искусстве и поэзии // Иван Бунин и его время / Red. H. Waszkielewicz. Krakow, 2001. S. 87-99.
3 Chafacinska-Wiertelak H. Dramaturgia Leonida Andrejewa. Poznan, 1980. S. 101-110.
4 Ratajczak D. Teatr Artystyczny Bolesfawa Leimiana. Z problemow przefomu teatralnego w Polsce (1893-1913). Wrocfaw, 1979. S. 118-119.
5 Ibid. S. 132.
6 Sfawinska I. Sceniczny gest poety - zbior studiow o dramacie. Krakow, 1960.
7 Czaplejewicz E. Owidiusz, Leonardo, Nietzsche, trzy obrazy chaosu // Przegl^d Humanistyczny. 1998. N° 3 (348). S. 1-25.
8 Eisenstein S. Nieoboj^tna przyroda / Tfum. A. Kumorek. Warszawa, 1975. S. 22-23.
9 Chafacinska-Wiertelak H. Sfowo-teatr-bycie. Uwagi o monodramie «Jak zjadfem psa» Jewgienija Griszkowca (Centrum Dramaturgii. Teatr Polski w Poznaniu, styczen 2001r.) // Scripta Neophilologica Posnaniensia. 2001. T. 3. S. 166.
10 Lotman J. Struktura tekstu artystycznego / Tfum. A. Tanalska. Warszawa, 1984.
11 Flath A. The Seagul. The Stage Mother, the Missing Father, and the Origins of Art, «Modern Drama», Winter 1999. № 42 (4). S. 491-510.
12 Ingarden R. Miejsca niedookreslenia przedmiotow przedstawionych // O dziele literackim. T. 3. Warszawa, 1960. S. 316-326.
13 Slonim M. Russian Theater - From the Empire to the Soviets. L., 1963. S. 106.

*

http://idvm.w.pw ` http://idvm.netfast.org ` http://idvm.freevar.com ` http://idvm.chat.ru ` http://idvm.narod.ru `
http://idvm.jimdo.com ` http://idvm.fo.ru ` http://idvm.ru.tf `
http://duncanmuseum.ru.tf ` http://vk.com/duncanmuseum ` http://www.fb.com/groups/duncanmuseum/ `
http://duncan.boxmail.biz ` http://r812.eu5.org `

© open resource

begin ` texts ` home